Il 6 Maggio del 1527 iniziava il tragico evento del Sacco di Roma descritto dalle fonti d’epoca addirittura più catastrofico della stessa distruzione di Gerusalemme.
Pochi sanno che gran parte delle truppe che assaltarono la capitale papalina e la devastarono partì da Arezzo, alla fine di aprile di quell’anno fatale. Erano comandate da Carlo di Borbone che si era unito agli Imperiali per uno sgarbo ricevuto dal re di Francia Francesco I°, cui il papa Clemente VII Medici era alleato. Si trattava a ben vedere di un autentico tragico paradosso: Carlo di Borbone un comandante cattolico, schierato con l’Imperatore cattolico Carlo V d’Asburgo, contro il Papa e la capitale dei cattolici. E come per un secondo paradosso il caso volle che il primo a cadere sotto le mura di Roma, prima che gli assedianti avessero la meglio, fosse proprio Carlo di Borbone, colpito mortalmente da una pallottola che Benvenuto Cellini ha scritto che venne sparata proprio dal suo archibugio. Ma c’è un terzo paradosso in questa incredibile vicenda e cioè che il comandane dell’orda scatenata dei Lanzichenecchi, il nobile Georg von Frundsberg , è sepolto proprio a Roma, la città che fece assalire e devastare, nella chiesa di Santa Maria dell’ Anima, la chiesa della nazione tedesca, subito dietro Piazza Navona. Quel che è certo è che la città visse uno dei momenti più duri e sconvolgenti della sua storia con il papa Medici rinchiuso a Castel Sant’Angelo mentre i mercenari lanzichenecchi, nonchè spagnoli e italiani al soldo o alleati degli imperiali, la mettevano a ferro e fuoco, con una devastazione senza precedenti, cui si unirono malattie e fame al punto che la popolazione si ridusse a poche decine di migliaia di abitanti.
Numerosissime sono le pubblicazioni al riguardo ma possiamo dire che –al di là delle descrizioni delle crudeltà e delle violenze dei mercenari letteralmente scatenati – una immagine della tragedia veramente paradigmatica è quella che ci fornisce il doppio ritratto di Clemente VII Medici -che ne fu sfortunatissimo attore- nella doppia versione -senza e con barba- che si trova a Capodimonte. Entrambe le raffigurazioni sono opera di Sebastiano del Piombo, e la tragedia del sacco ci dà l’occasione per mettere sotto i riflettori questo grande artista che in verità non è apprezzato ancora tanto quanto meriterebbe, nonostante la sua figura sia stata riproposta nella eccellente esposizione, tenutasi a Roma dal febbraio al maggio del 2008 e poi trasferitasi a Berlino dal giugno al settembre, realizzata sotto la cura di Claudio Strinati, allora soprintendente del Polo museale capitolino.
La principale delle accuse che almeno una buona parte della storiografia artistica ha lanciato verso il Luciani riguarda sostanzialmente la sua insufficiente operatività, la sua incostanza, l’irresolutezza, richiamando in qualche modo i limiti indicati a suo tempo da Giorgio Vasari che già dalle prime righe della Vita a lui dedicata lo giudica “infingardo e negligentissimo … lavorando sempre malvolentieri, anzi per forza”, sottolineando le molte circostanze in cui si mostrava “stanco delle fatiche dell’arte” perché “troppo involto nelle comodità et in piaceri … i miglior vini e le più preziose cose che avere si potessero cercò sempre d’avere per lo vitto suo, tenendo più conto della vita che dell’arte”. E non a caso nel testo dello storico aretino numerose sono le citazioni di opere cominciate dall’artista e non portate a termine.
Vero è tuttavia che una gran fama di ritrattista percorse tutta la sua vita; se si eccettua il giudizio negativo, sicuramente frutto di provinciale partigianeria, di Ludovico Dolce il quale per non sminuire la caratura in questo campo di Tiziano, scriveva che pur avendo tra le mani “l’arma”, ossia la qualità, di Michelangelo “egli non la sapeva adoperare, e molto meno di Tiziano”, tutta la critica del tempo lo apprezzò; tanto Paolo Giovio che scrivendone nel 1523 arrivava ad affermare che nel ritratto “Sebastiano supera senza confronto tutti gli altri”, quanto l’Aretino che lo giudicava “Pittor miracoloso” e perfino lo stesso Vasari, che se non fu affatto parco di critiche come si è detto, però così scriveva a questo riguardo “per vero dire il ritrarre di naturale era suo proprio” sottolineando poi come “Sebastiano nel fare i ritratti di finitezza e di bontà fu sopra tutti gli altri superiore”( le citazioni da Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori … a cura di L. Bellosi e A. Rossi, con prefazione di G. Previtali, TO, 1986 e 1991, passim) e potremmo continuare.
Un giudizio positivo sotto questo aspetto peraltro è largamente presente anche tra gli studiosi moderni; a partire dallo studio pioneristico del Pallucchini(1944), come di Lucco (1980) per arrivare al Sebastiano del Piombo di Michael Hirst (1981) nonché allo stesso Claudio Strinati che ha sottolineato il tentativo di formulare un nuovo linguaggio pittorico da parte del Luciani, che potesse in qualche modo sottrarsi al confronto con Michelangelo e Raffaello che allora si contendevano la leadership e i favori della committenza più prestigiosa a Roma. Nella capitale pontificia Sebastiano avrebbe in realtà potuto procedere molto probabilmente più avanti di quanto poi in realtà non avvenne, potendo presentarsi come capace di aggregare insieme il colore veneziano della formazione con il disegno tosco romano. Si sa che questa era stata l’intuizione dello stesso Michelangelo il quale, certamente per vincere la sua partita, affascinato dal suo modo di colorire “lo prese in protezzione”, immaginando che aiutandolo con i sui disegni avrebbe infine potuto rovesciare a suo vantaggio i rapporti di forza esistenti tra i committenti legati alla curia “che più aderivano alla grazia di Raffaello “ e quindi si mostravano ormai “più favorevoli nel giudicio a Raffaello che a Michele Agnolo” (Vasari).
Ma proprio nel contesto capitolino Sebastiano avrebbe pagato il prezzo di essere arrivato dopo di loro, e non gli sarebbe bastato il privilegio di godere della benevolenza oltre che della malleveria di Agostino Chigi per imporsi davvero, tanto che negli ultimi anni a fronte dei suoi ripetuti ritardi il papa aveva progettato di togliergli il piombo, vale a dire la nomina a piombatore pontificio, una sorta di guardasigilli ufficiale dello stato della chiesa, ottenuta nel 1531, per darlo a Tiziano.
Ma per passare ai due ritratti oggi a Capodimonte si sa che almeno il primo nacque a metà strada tra il Giubileo del 1525, che Clemente VII volle indire a tutti i costi, contro il parere di una gran parte della stessa curia, nel vano tentativo di frenare il dilagare del luteranesimo nell’ Europa del Nord, e soprattutto del tragico evento del ‘Sacco’ del 1527 che sconvolse la capitale pontificia.
E per tentare un’analisi credibile di quanto la prima opera ci propone occorre innanzitutto riflettere sul contesto, segnato appunto dal momento delle incertezze, dei contrasti e della urgenza di difficili decisioni; sicché non possiamo non notare come proprio tutte queste sensazioni sembrano accavallarsi ed incombere, specie registrando il sentimento che promana dal volto, senza barba, del pontefice fiorentino:
in un’opera che deve ratificare il valore e il senso stesso dell’autorità pontificia e perfino della sua ancorchè declinante preminenza prevale un sentimento di dubbiosa attesa nella prospettiva, forse già percepita come inevitabile, delle conseguenze – che saranno devastanti- dell’ultimo sgarbo fatto all’Imperatore Carlo V. Siamo con tutta probabilità nel 1526 (secondo alcuni ancora nel 1525) e nell’opera –come è stato sottolineato da Roberto Contini- affiora, magistralmente rappresentata ,“la quasi diabolica trasparenza psicologica” di una persona internamente turbata e immalinconita. La stessa postura assume un valore indicativo, con lo sguardo fuori campo a scrutare un oltre che non si conosce ed il volto opposto alla posizione del corpo tuttavia ben insediato in un trono preso a bella posta di scorcio. Non c’è qui il richiamo alla gestualità resa celebre dal Luciani nei di poco precedenti ritratti di Anton Francesco degli Albizzi oggi a Huston, o dello stesso Andrea Doria a Genova, a rendere la quale l’artista era maestro e con cui dava agli effigiati quasi la facoltà di caratterizzarsi, di esprimersi, e mentre muta inevitabilmente tanto la finalità dell’uno, l’artista, quanto la sensibilità dell’altro, tuttavia il papa sembra forse anch’egli voler parlare, magari per ribadire non solo tramite l’immagine un forse malinteso senso del dovere. Colpisce poi lo straordinario uso a contrasto della gamma cromatica, dove al rosso rilucente con cui vengono resi i velluti del camauro e della mozzetta (“un elettrocardiogramma in technicolor” vi ha letto Contini) si oppone il bianco sfolgorante della veste, secondo una modalità che ha fatto pensare ad una sorta di anticipazione dell’Innocenzo X capolavoro di Velasquez. E il verde del tendaggio retrostante impone quasi a sostare su questa specifica condizione registrata dall’artista.
Ma ad un anno di distanza, nel 1527, le cose sono molto cambiate. Com’è noto, dopo aver distrutto e depredato ogni cosa la soldataglia lanzichenecca si ritira da Roma quasi un anno e mezzo dopo, decimata dalla peste e dalla sopravvenuta carestia, ridotta di oltre la metà, mentre i ritardatari delle retrovie vengono massacrati da gaglioffi provenienti dal contado bramosi anch’essi di un bottino magari di risulta. Dunque è certo che la seconda opera del museo di Capodimonte sia successiva all’evento del Sacco, ma l’arco temporale della sua realizzazione in questo caso si allarga tra quanti studiosi propendono – ciascuno con ben argomentate ragioni peraltro- per il 1529, ovvero per il 1531, oppure ancora per il 1534, quando già il pontefice era scomparso, se non addirittura per il 1540.
Il dipinto, realizzato su lavagna, mostra Clemente VII in un ritratto non finito, o meglio in un abbozzo che ne riproduce il volto di profilo, e l’effige sembra proprio corrispondente alla descrizioni riportate dallo storio Ludwig von Pastor che cita le fonti dell’epoca, a partire dal legato veneziano Marino Sanuto (ovvero Marin Sanudo), che nei suoi Diari così descrive il Medici in esilio forzato ad Orvieto nel gennaio del 1528 Ha una barba longa canuda, cavalca con 8 cavalli et 30 fanti di la sua guardia. Sta sempre maninconico. Relazione presso Sanuto XLVIII. 226. E tale il pontefice compare nelle tavole sinottiche di Angelo Cinagli -pubblicate nel 1848- seguendo ancora la citazione del Pastor: Una moneta di Clemente VII presenta la sua faccia barbuta e nel rovescio S. Pietro coll’angelo e la scritta: Misit Dominum angelum suum : vedi Cinagli 98, n. 52. ( Cfr., Storia dei Papi, vol. IV, Parte II, Adriano VI e Clemente VII, versione italiana di A. Mercati, Roma 1929, p. 306 n.9).
“Sta sempre maninconico” scriveva dunque il Sanuto. E come spesso accade la malinconia, che s’accompagna a desideri impossibili, forse auspicati, comunque vissuti più nella fantasia che in realtà concrete (come fu la vana attesa dell’intervento di Francesco I° che non arrivò mai), rivela l’esperienza di una perdita impossibile da rielaborare, prossima alla percezione di una condizione che, in termini psicanalitici, si declina come frammentazione dell’io, come necessità di allontanare se stessi dalla perdita irreparabile di una sicurezza precedente.
E infatti è un uomo vinto, invecchiato, una specie di “Oloferne in tonsura” come è stato definito, il Medici raffigurato nella lavagna da Sebastiano, che corrisponde appieno all’idea –trasmessaci dalle fonti- di un uomo sempre incerto, perplesso e altalenante nei sentimenti. Lo descrive bene Guillame du Bellay, marchese de Langey, confidente di Francesco I oltre che ambasciatore del re presso Clemente VII, quando scrive “Come sempre, Clemente è indeciso: << oggi pace, domani guerra: oggi tutto fuoco, domani calma>>”: una condizione che nemmeno i consiglieri più vicini e fidati riusciranno a decifrare.
